Rescatan textos de Alfonsina Storni y Rubén Darío

El mapa del tesoro condujo al sótano. Por años fue ese espacio olvidado el que resguardó unas treinta carpetas con 1992 sobres, varios de ellos integrados por más de un documento. Hablamos, de más de 2000 manuscritos originales con firmas como Echeverría, Alberdi, Sarmiento, Mansilla, Lugones, Carriego, Güiraldes, Ibarbourou, Hernández, Unamuno, Arlt, Girondo, y más.

Tomado de Clarín

Cuarenta hojas en letra manuscrita guardan las huellas de los primeros ensayos de Almafuerte, al escribir el poema "El misionero". Fechado en 1903, el poema es el mismo que más tarde, el pequeño Jorge Luis Borges le escuchará recitar a Evaristo Carriego y entenderá la emoción de la poesía. "Decía Borges que, aunque no entendió una palabra del poema, pudo sentir la emoción de la poesía y fue entonces que decidió ser poeta", recuerda ahora Alejandro Vaccaro mientras sostiene aquellos folios del poema original.

Esos papeles, que guardan la letra de Almafuerte, su gesto, sus giros, estuvieron durante años, largos años, en una carpeta archivo, en el sótano de la Sade (Sociedad Argentina de Escritores), sin que nadie supiera de ella. Claro que en el mismo sótano había otras tantas carpetas, con otros muchos manuscritos, cartas, borradores, poemas, apuntes y notas de cuantas grandes firmas ha tenido la literatura argentina.

Allí, en la sala Leopoldo Marechal del edificio de la calle Uruguay de la Sade, su presidente, Vaccaro, recorre de una en una más de treinta carpetas archivo y va sacando papeles o más bien tesoros. Salen cartas, una enviada desde Montevideo y firmada por Esteban Echeverría en 1845; sale además un manuscrito de Rubén Darío con el borrador, tachonado y corregido de "La marcha triunfal", fechada en 1895; aparece una esquela de agradecimiento de Marcelo T. de Alvear, fechada en 1924; y también una carta de 1864 que José Hernández envió a su mujer bajo el encabezado de "Chinita querida", carta que cierra con la firma "Tu compañero Hernández"; hay además una serie de cartas de Domingo Faustino Sarmiento escritas en Nueva York en 1866, alguna de ellas en inglés; y un poema de Horacio Quiroga, en su propia caligrafía.

"Este bien podría ser uno de los descubrimientos más grandes de los últimos años, en lo que respecta a originales de materiales literarios", comentó Vaccaro. La pregunta, entonces, sería ¿cómo fue dicho hallazgo?, pero también ¿cómo es que nadie sabía de estos valiosos documentos?

El hallazgo fue el pasado viernes 25 de septiembre, según cuenta Vaccaro -que asumió la presidencia de la Sade en diciembre de 2008- en plan de limpieza en "ese lugar lleno de porquerías, libros tirados, papeles, mugre". Fue entonces que encontraron una serie de carpetas de lomos negros alineadas. "No sabíamos que tenían, pensé que habría documentación antigua, recibos, cosas sin importancia y dije: 'esto hay que tirarlo', pero al abrirlas me encontramos un material increíble", comentó.

Registros de la existencia de ese material no había. "En alguna oportunidad escuché que la Sade tenía un museo con materiales de este tipo, pero nunca tuve ninguna precisión". Tal vez ese silencio en el que todos aquellos originales, producto de donaciones particulares, permanecieron durante largos años, fue lo que los salvó de los saqueos, ya que como cuenta Vaccaro, "es bien sabido que han sido robados gran parte de los materiales más valioso con los que la Sade contaba".

Ahora, bromea el presidente, "hay que hacer una nota de agradecimiento a las ratas, que han tenido la deferencia de no comerse estos valiosísimos papeles".

Hasta allí la abreviada historia de un hallazgo. Ahora deberá dedicarse un largo tiempo al estudio de cada uno de los documentos, y además, decidir qué se hace, luego, con ellos. Una posibilidad que barajó Vaccaro es prestarlo para que componga el patrimonio del, por ahora en proyecto, Gran Museo de la Literatura, que funcionaría en un edificio adjunto a la Biblioteca Nacional. "Claro que no vamos a desprendernos de este material pero sí considero que de hacerse efectivo ese proyecto, sería el lugar indicado para exhibirlo".

Alfonsina de puño y letra

Con letra inquieta, temblorosa, imprecisa, Alfonsina Storni escribe una carta muy corta, acaso una de las últimas, a su amigo y maestro, el novelista Manuel Gálvez. Con tinta clara, encabeza la esquela afirmando "Estoy muy mal", y pocas líneas más abajo concluye con un "Gracias, adiós. No me olviden", poco antes de un final abrupto: "No puedo seguir escribiendo". Su letra parece tener la facultad de decir más del estado de la poeta que sus propias palabras. Revuelta en un papel amarillento que conserva los surcos de los pliegues en los que la dobló y envió, la letra desnuda sin remedio la angustia de Alfonsina y, claro, conmueve.Alfonsina Storni murió en Mar del Plata la madrugada del 25 de octubre de 1938. Había llegada a la ciudad costera dos días antes. La leyenda cuenta que la poeta se internó en el mar, se alejó, se fue. En la mañana del 25 su cuerpo fue encontrado en la playa. Esa misma tarde los diarios dieron la noticia: "Ha muerto trágicamente Alfonsina Storni, gran poetisa de América".Manuel Galvez, asistió a su entierro, junto a otros tantos escritores y artistas como Ricardo Rojas, Enrique Banchs, Arturo Capdevila, Baldomero Fernández Moreno, Oliverio Girondo, Eduardo Mallea y Leopoldo Marechal, La poeta había sido una de las fundadoras de la Sociedad Argentina de Escritores, la misma en la que ahora apareció su carta. Y apareció además un manuscrito del poema "Barrancas del Plata en Colonia" que había escrito a principios de 1938, en Colonia, Uruguay. "Redobles verdes de tambor los sapos/ y altos los candelabros mortecinos/ de los cardos me escoltan/ con el agua que un sol esmerilado carga al hombro", dicen los primeros versos de ese poema que la misma Alfonsina, contó poco después, escribió "la tarde de llegada a esa tierra amiga". "Corrí a mi alojamiento buscando un lápiz, el viento me llevó el sombrero, cuando subí a la terraza donde daba mi habitación cielo y río eran un desborde dorado", explicó en una lectura posterior del poema, que en el manuscrito escribe con letra redonda y clara.Tras años de silencio y oscuridad, Alfonsina Storni vuelve a asomarse viva, inquieta, dolida tras esa carta, a un costado de su poesía, entre los papeles hallados en el sótano de la "Casa Leopoldo Lugones" de la Sade. Papeles que revelarán todo su valor tras un estudio exhaustivo.

Recursos para escritores (V)

Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos de Howard Phillips Lovecraft

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.

Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

Recursos para escritores (IV)

Manual del perfecto cuentista de Horacio Quiroga

Una larga frecuentación de personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido más de una vez la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucos de oficio, algunas recetas de cómodo uso y efecto seguro, y si no podrían ellos ser formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten perfeccionarse en una profesión mal retribuida por lo general y no siempre bien vista.

Esta frecuentación de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubicación y su fin.

Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo de literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia elemental.

Un día, pues, emprenderé esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otros puntos de vista.

Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han parecido hallarse más a flor de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos párrafos extracto más adelante. Otra vez será. Contentémonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarán la práctica cómoda y casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios.

Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es más difícil.

Encontré una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que no podía terminar. Faltábale sólo la frase final. Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tampoco.

He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemáticamente esta frase final:

"¡Estaba muerta!"

Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar más de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cómo lágrimas en la punta de su lápiz, los admirativos.

Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida. Una de ellas es:

"Nunca volvieron a verse".

Puede ser más contenida aun:

"Sólo ella volvió el rostro".

Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:

"Y así continuaron viviendo".

Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque más cortante de estilo:

"Fue lo que hicieron".

Y ésta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e irónica suficiencia en el género, no recomendaría a los principiantes:

"El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes".

Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben también en verso. Es este el truco del "leitmotiv".

Final: "Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas..."

Comienzo del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes llamaradas. La criatura dormía..."

De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es comenzar". Nada más cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. "La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita con miras al final".

De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:

"Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros".

Yo tuve siempre la impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes posibilidades de triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no le concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico de esperar?

Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector ya ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desiderátum, en el arte de contar.

He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo efecto suele ser el comienzo condicional:

"De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reelección. Pero perdió ambas cosas".

A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya conocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconoció. El truco del interés está, precisamente, en ello.

"Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo fue la diversión mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién casada".

Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.

De estas pequeñas diabluras está constituido el arte de contar. En un tiempo se acudió a menudo, como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en diálogo. Hoy el misterio del diálogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de cuatro el lector salta en seguida. "No cansar". Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perdérselo de un modo más miserable aún.

De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y allá, deduzco que el truco más eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas fórmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:

"Era una hermosa noche de primavera" y "Había una vez..."

¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar en su éxito... si el resto vale. Después de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas más que un inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un hombre al que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: "¡Cuidado! ¡Es hermosísima!"

Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con mala fe.

Este truco es el del lugar común. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar común. "Pálido como la muerte" y "Dar la mano derecha por obtener algo" son dos bien característicos.

Llamamos lugar común de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el más puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andén de la estación del pueblecito de Cucullú, y la impresión sufrida por estos mismos ladrillos el día que la novia de nuestro amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por casualidad los pisó.

Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlación entre la frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.

Ponerse pálido como la muerte ante el cadáver de la novia es un lugar común. Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte.

"Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo, se negaba. Y, con un breve saludo, saltó al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no me había seducido, ni interesado, ni he vuelto más a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos".

Es natural y propio de un varón perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicación psicológica habitual; y aquí está la mala fe.

El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si añadimos a los ya estudiados el truco de la contraposición de adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias técnicas, el del estilista sobrio, el del folklore, y algunos más que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarán todos ellos en gran medida la confección casera, rápida y sin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales...

Recursos para escritores (III)

Fragmentos de "Mientras escribo" de Stephen King

Si quieres ser escritor, lo primero es hacer dos cosas: leer mucho y escribir mucho. No conozco ninguna manera de saltárselas. No he visto ningún atajo.
Yo soy un lector lento, pero con una media anual de setenta u ochenta libros, casi todos de narrativa. No leo para estudiar el oficio, sino por gusto.

(…)

El acto de escribir puede abordarse con nerviosismo, entusiasmo, esperanza y hasta desesperación (cuando intuyes que no podrás poner por escrito todo lo que tienes en la cabeza y el corazón). Se puede encarar la página en blanco apretando los puños y entornando los ojos, con ganas de repartir ostias y poner nombres y apellidos, o porque quieres que se case contigo una chica, o por ganas de cambiar el mundo. Todo es lícito mientras no se tome a la ligera. Repito: no hay que abordar la página en blanco a la ligera.
No te pido que lo hagas con reverencia, ni sin sentido crítico. Tampoco pretendo que haya que ser políticamente correcto o dejar aparcado el humor (¡ojalá tengas!). No es ningún concurso de popularidad, ni las olimpíadas de la moral; tampoco es ninguna iglesia, pero joder, se trata de escribir, no de lavar el coche o ponerse rímel. Si eres capaz de tomártelo en serio, hablaremos. Si no puedes, o no quieres, cierra el libro y dedícate a otra cosa.
A lavar el coche, por ejemplo.

Recursos para escritores (II)

"Escribir un cuento" por Raymond Carver

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:
"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas. La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Recursos para escritores (I)

A lo largo del tiempo han sido muchos los autores que han aportado su consejo y su estímulo para quienes asumen el oficio de escribir. Se trata de criterios personales que deben ser vistos como tales, a objeto de poder desarrollar una dinámica propia para ejercer la escritura.

A continuación, algunos de esos consejos susurrados al oído de la historia de la Literatura:

Decálogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga

I
Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Chéjov- como en Dios mismo.

II
Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III
Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV
Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V
No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII
No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII
Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX
No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Consejos sobre el arte de escribir cuentos de Roberto Bolaño

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.
2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.
7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!
8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.
11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Poemas de Hanni Ossot

La Noche se va haciendo en mí
profunda
revocable como una estación
La oscura esfera de lo oscuro
ha inundado mi ámbito
y se cierra como el beso de dos cúpulas
Ya yo no sé cuál es mi fondo
Soy ahora noche entera
Conservo palabras
pero hoyellas no son lo suficientemente diurnas
no pueden guiarme
no son linterna
ni lamparita de media noche
Pienso en Delfos, debo recordar Delfos
cóncava
iluminada
abierta
Debo pensar en el espacio más luminoso del mundo
Delfos, lugar nocturno hecho luz
Es precisoes preciso realizar de la noche la Luz

---

He muerto
he trascendido la muerte
he trascendido la vida
más allá de mí no queda nada
sólo rastrojos
penas
La fiesta se ha apagado
las luces del teatro ya no existen
estoy en la nada
del Circo no queda sino un traje raído
cansado
descolorido.

---

Qué pena
que no llegue el poema
y que el jardín de rosas entreveradas
no esté allí
Qué pena que no haya sido una desazón
y que uno no pueda inventar nada
sino una silla y una aventura
mirando a lo imposible
Rasgaduras, lentitudes, aplazamientos
cuánta soledad
sólo un canto, un aria
lenta
Qué pena
Haber perdido a los hijos, a los hombres
A los caballos
A las libélulas.

Acercamiento a Hanni Ossot

...Esta poeta nacida en Caracas el 14 de febrero de 1946 dejó un gran vacío con su muerte el 31 de diciembre de 2002. Recibió los Premios de Poesía Ramos Sucre y Lazo Martí. Tradujo a poetas como Rainer Maria Rilke y Emily Dickinson.

Tomado de Verbigracia

¿Cómo decirle adiós a Hanni Ossott? ¿Cómo despedirse de su voz, desgarrada y tenaz, capaz de iluminar las zonas más ocultas del ser y de la vida? ¿Cómo aceptar su desaparición, su silencio, la interrupción de su canto, cuando todavía esperábamos de ella una respuesta para nuestro extravío, una plegaria que pudiese compensar nuestra incapacidad de orar? Quizás se trate de aceptar nuestra impotencia, la falta de palabras para rendir un homenaje digno de su nombre y de su poesía; quizás se trate también de una despedida sin adiós porque su "grito" no tiene fin y nos seguirá interpelando más allá de su muerte y de nuestra tristeza por haberla perdido.

Desde Espacios para decir lo mismo (1973), Espacios en disolución (1976), Espacios de ausencia y de luz (1982), El reino donde la noche se abre (1987), Cielo, tu arco grande (1989), hasta Casa de agua y de sombras (1992) y El circo roto (1996), -entre sus poemarios más importantes- su obra ha sido una larga interrogación sobre la existencia, la identidad, el alma, la palabra, la nada, el deterioro, la ausencia, el extravío, la memoria, lo sagrado, la incertidumbre, la enfermedad.

Voz en permanente duda, voz quebrada y agobiada por ese "ininterrumpido deshacerse" de la vida y los sentimientos, por esa "promesa de ruina" que amenaza todo intento de construcción, por esa grieta por donde habrá de fugarse la luz de lo que un día fue pleno y entero. "Permanecemos sólo en la brevedad", escribe Ossott, porque "todo se desmiembra, ninguna forma es capaz de sostenerse, ningún nombre", "eso queda: retener en la mirada el deshacerse". No hay enmienda que pueda reestablecer el quiebre, la desgarradura: hay que aprender a (sobre)vivir en el desierto, a poblar la carencia, a amar lo que se despide, lo que permanece como cicatriz de lo perdido porque también en la aridez puede nacer una flor, la flor del poema que se eleva hacia el cielo para iluminar nuestra precariedad y miseria.

Hanni Ossott nos enseñó a aceptar, a dejar de esperar, a saber renovar "el vigor", "el pulso contra el agobio", a permanecer de pie, a "prolongarnos", a pesar del desamparo y la irreversible caída de todas las cosas. Su vuelo no fue para llegar sino para volar, para desplegar su canto y hacer del canto una morada, un centro "extraño, inabordable, enteramente propio", para interrogarse y otorgarse un rostro.

De ahí que, en su obra, la poesía sea el espacio de la pregunta sobre la identidad, el espejo donde el yo se mira y asume la necesidad de nombrarse, de decir lo que es a pesar de la imposibilidad de asir su fragmentación en una sola y definitiva respuesta: "Soy casa abierta", "soy templo", "soy una trayectoria", "soy la fisura", "soy los árboles y las plantas", "soy el otoño, el sol", "soy cuerpo cansado de tanta errancia", "soy el temor", "soy…lo precario de mí", "soy profesora universitaria", "soy un pedazo de luna, / el rasgo de una playa / el arañazo de un gato…". Un yo que se identifica con cualquier espacio donde la vida se manifiesta: desde la naturaleza hasta la intimidad más oculta del ser y que, por un instante, tiene la ilusión de haber encontrado una respuesta que inmediatamente replantea la imposibilidad de una definición única y permanente. Porque, para Ossott, la identidad nunca es una respuesta sino una búsqueda que se realiza a través de su incumplimiento; es la conciencia de saberse inconstante, intermitente, carente de un contorno que pueda articular y definir lo que uno es.

Pero, a pesar de esta precariedad que desarraiga al sujeto y lo condena al exilio de sí mismo, el yo posee una memoria: la memoria de su origen que es el origen de su memoria, el núcleo de su identidad inestable. Allí, en el estanque de la infancia, en las paredes de la casa de Altamira, en el cuarto "poblado de libros, cajitas, souvenires, postales… fotos", la niña-mujer se reconoce, halla en el traje negro de lentejuelas de la madre su "más propio traje", "mi decir", una herencia "inscrita en la más oculta piel". "La fuerza de la sangre" la inscribe, la "hila", la "ata" a esa raíz que se renueva a través del diálogo con los ausentes: "Cada muerto, en cada casa es un habitante más", "sólo los fantasmas nos acompañan", "quiero recobrar a todos mis muertos", dice el yo poético en su afán por asumir la responsabilidad de esa herencia que hay que preservar, llevándola a cuestas, defendiéndola del olvido, padeciendo la deuda que reclama. Porque el yo que construye la poesía de Ossott elige la melancolía como manera de habitar la realidad: ese yo nunca entierra a sus muertos, nunca visitó la tumba de sus padres porque "la llev(a)" consigo. Y llevar los ausentes con uno mismo significa estar en la realidad a medias, en un entre-lugar donde la vida y la muerte se confrontan todo el tiempo, en un espacio aferrado a su propia indecisión y "retardo" en el que la pérdida es una forma de posesión, una afirmación de lo poseído, "una segunda adquisición -esta vez toda interior- y mucho más intensa", como quería Rilke.

Quizás podríamos decir, entonces, que ese "deshacerse" que puebla los versos de Hanni Ossott y que fue para ella motivo de reflexión y duda constantes es una forma de permanencia y de "adquisición", una suerte de conciencia y lucidez que, más allá de su despiadada verdad, nunca paralizó su canto y su deseo de escribir ese "gran poema" "único", capaz de contener todo el universo y que deriva sólo de la "carencia y de la pobreza".

Nunca conocí a Hanni Ossott. La vi una sola vez, hace más de diez años, en la Escuela de Letras de la Universidad Central. No puedo olvidar su mirada. En ese entonces comencé a leer sus poemarios y cada vez que los he releído ha sido un descubrimiento y un deslumbramiento, un estímulo para mi escritura.

La noche del 31, antes de acostarme, entre los numerosos libros apilados cerca de la cama, elegí Casa de agua y de sombras y leí algunos textos.

Al día siguiente supe que había muerto la noche anterior. Tuve un escalofrío y recordé el "Prefacio" de El circo roto. Allí Hanni cuenta que la noche en que Borges falleció, ella sacó de la biblioteca sus Obras completas y, mirando la noche, desde la ventana, "sintió" que su poeta había muerto: "Nada del mundo exterior me lo había confirmado (al día siguiente salió en la prensa)".

Al final del prefacio, dice de Borges lo que yo hubiera querido decir de ella. Ese homenaje y esa despedida que no he podido escribir, esas palabras que no he podido hallar para confesar mi deuda, llegan en mi auxilio de la grandeza de su voz:

"…lo más importante es cuidar a un poeta, mimarlo, secretamente. Rezar por él al paso de las Noches. Para que se nos aparezca, no sólo como un fantasma, sino con el aliento y la fuerte voz que da el coraje. Y con esto poder decir después que una ha dormido en paz con él. Abrazada, en Amor".

Enero de 2003 por Gina Alessandra Saraceni. Ensayista y poeta

Algunas reflexiones de Cristina Peri Rossi

Tomado de Verbigracia

Poesía y vida…

"Intento que la vida y la poesía sean la misma cosa: es una propuesta romántica, y sé que soy una romántica controlada, apenas, por la razón. En La Boheme, de Puccini, cuando Mimi le pregunta a Alfredo qué hace, éste contesta: 'Soy un poeta, y vivo como escribo'. Ese es mi lema. La poesía (que no sólo está en los versos, está en una mirada, en un paisaje, en unas ruinas, a veces hasta en el horror, en el dolor, en el cine y en algunas novelas, pocas) hace que valga la pena vivir. La poesía es intensidad, y a la vez, es una lucha contra la fugacidad de lo efímero, del instante, de la muerte, en suma.

La poesía es, o no es; nace, o no nace. Es muy difícil proponerse deliberada o voluntariamente escribir poesía y conseguir un buen poema. Yo creo en la inspiración: de pronto, en la madrugada oscura, despertarse con un verso que sale del inconsciente y nos susurra al oído una música, una emoción, un sentimiento. Para mí (romántica, al fin) la poesía nace de la emoción, de la intensidad. Primero se siente, después se escribe. Pero no puedo reducir la emoción a la experiencia: también hay emoción en las ideas, en la ciencia, en la técnica. A veces, un descubrimiento biológico (el gene de la adicción, por ejemplo) me ha emocionado tanto como el reencuentro con un amigo. O el funcionamiento de un ordenador, una máquina con la que había soñado en la infancia. Cuanto mayor es el registro de nuestras emociones, estamos más vivos, y por lo tanto, más poesía. Yo suelo llamar 'estado de gracia' al momento en que me doy cuenta de que estoy a punto de poema. El poema sale solo; no tengo que trabajarlo. Es como la música".

Misión de la literatura…

"La misión de la poesía o de la literatura en general podría ser; dar testimonio de la vida, de lo soñado, de lo sufrido, de lo gozado. Dicho de otro modo: dejar huella, para que los seres humanos de otras generaciones, de otras latitudes, puedan reconocerse, identificarse, o conocer lo diferente, lo contradictorio, lo opuesto. Es inconcebible la historia de la humanidad sin la poesía. Reconocemos que nos hemos enamorado porque en alguna canción, en algún poema alguien contó qué se sentía, cómo era. Cuando a Bécquer -según una de sus rimas- la mujer amada le preguntó qué era poesía, contestó sagradamente: 'Poesía eres tú': poesía es subjetividad".

A un joven poeta…

"Yo le recomendaría a un joven poeta, que viva intensamente, que lea intensamente, y que no confunda la poesía con el verso. Rilke ya escribió la Carta a un joven poeta, que suscribo. La poesía es un estado de ánimo y puede convertirse en cine, en relato, en hacer el amor, en mirar o en fumar de determinada manera. Es una esencia y una forma".

Conversación con Nidia Hernández en el programa de poesía La maja desnuda de la Emisora Cultura de Caracas 97.7 FM/Año 2002

Algunos poemas de Cristina Peri Rossi

ESCORACION
Lastimadura que queda, luego del amor, al costado del cuerpo.

Tajo profundo, lleno de peces y bocas rojas,

donde la sal duele y arde el iodo,

que corre todo a lo largo del buque,

que deja pasar la espuma,

que tiene un ojo triste en el centro.

En la actividad de navegar,

como en el ejercicio del amor,

ningún marino, ningún capitán,

ningún armador, ningún amante,

han podido evitar esta suerte de heridas,

escoraciones profundas, que tienen el largo del cuerpo

y la profundidad del mar,

cuya cicatriz no desaparece nunca,

y llevamos como estigmas de pasadas navegaciones,

de otras travesías. Por el número de escoraciones

del buque, conocemos la cantidad de sus viajes;

por las escoraciones de nuestra piel, c

uántas veces hemos amado.

De Descripción de un naufragio, 1975

***

INVOCACIÓN
Si el lenguajeeste modo austero

de convocarte

en medio de fríos rascacielos

y ciudades europeas

fuera el modo de hacer el amor entre sonidos

o el modo

de meterme entre tu pelo.

De Diáspora, 1976

***

En las mansas corrientes de tus manos

y en tus manos que son tormenta

en la nave divagante de tus ojos

que tienen rumbo seguro

en la redondez de tu vientre

como una esfera perpetuamente inacabada

en la morosidad de tus palabras

veloces como fieras fugitivas

en la suavidad de tu piel

ardiendo en ciudades incendiadas

en el lunar único de tu brazo

anclé la nave.

Navegaríamos,

si el tiempo hubiera sido favorable.

De Lingüística general, 1979

***

CONTRA LA FILOSOFÍA
Dicen los filósofos

que sólo lo inmediato es verdadero

Si no escribo este poema

nadie sabrá en el futuro

que una noche nos amamos con intensidad en un tren

-de San Sebastián a Barcelona-

Si no escribo este poema

no lo sabrá tu hijo

Si no escribo este poema

no lo sabrá tu marido

Si no escribo este poema

no lo sabrás tú no lo sabré yo

Sólo lo inmediato es verdadero

Salvo para la poesía

De Otra vez Eros, 1994

"La tristeza" de Anton Chéjov

La capital está envuelta en las penumbras vespertinas. La nieve cae lentamente en gruesos copos, gira alrededor de los faroles encendidos, se extiende, en fina, blanda capa, sobre los tejados, sobre los lomos de los caballos, sobre los hombros humanos, sobre los sombreros.
El cochero Yona está todo blanco, como un aparecido. Sentado en el pescante de su trineo, encorvado el cuerpo cuanto puede estarlo un cuerpo humano, permanece inmóvil. Diríase que ni un alud de nieve que le cayese encima lo sacaría de su quietud.
Su caballo está también blanco e inmóvil. Por su inmovilidad, por las líneas rígidas de su cuerpo, por la tiesura de palos de sus patas, parece, aun mirado de cerca, un caballo de dulce de los que se les compran a los chiquillos por un copec. Hállase sumido en sus reflexiones: un hombre o un caballo, arrancados del trabajo campestre y lanzados al infierno de una gran ciudad, como Yona y su caballo, están siempre entregados a tristes pensamientos. Es demasiado grande la diferencia entre la apacible vida rústica y la vida agitada, toda ruido y angustia, de las ciudades relumbrantes de luces.
Hace mucho tiempo que Yona y su caballo permanecen inmóviles. Han salido a la calle antes de almorzar; pero Yona no ha ganado nada.
Las sombras se van adensando. La luz de los faroles se va haciendo más intensa, más brillante. El ruido aumenta.
- ¡Cochero! -oye de pronto Yona-. ¡Llévame a Viborgskaya!
Yona se estremece. A través de las pestañas cubiertas de nieve ve a un militar con impermeable.
- ¿Oyes? ¡A Viborgskaya! ¿Estás dormido?
Yona le da un latigazo al caballo, que se sacude la nieve del lomo. El militar toma asiento en el trineo. El cochero arrea al caballo, estira el cuello como un cisne y agita el látigo. El caballo también estira el cuello, levanta las patas, y, sin apresurarse, se pone en marcha.
- ¡Ten cuidado! -grita otro cochero invisible, con cólera-. ¡Nos vas a atropellar, imbécil! ¡A la derecha!
- ¡Vaya un cochero! -dice el militar-. ¡A la derecha!
Siguen oyéndose los insultos del cochero invisible. Un transeúnte que tropieza con el caballo de Yona gruñe amenazador. Yona, confuso, avergonzado, descarga algunos latigazos sobre el lomo del caballo. Parece aturdido, atontado, y mira alrededor como si acabara de despertar de un sueño profundo.
- ¡Se diría que todo el mundo ha organizado una conspiración contra ti! -dice con tono irónico el militar-. Todos procuran fastidiarte, meterse entre las patas de tu caballo. ¡Una verdadera conspiración!
Yona vuelve la cabeza y abre la boca. Se ve que quiere decir algo; pero sus labios están como paralizados, y no puede pronunciar una palabra.
El cliente advierte sus esfuerzos y pregunta:
- ¿Qué hay?
Yona hace un nuevo esfuerzo y contesta con voz ahogada:
- Ya ve usted, señor... He perdido a mi hijo... Murió la semana pasada...
- ¿De veras?... ¿Y de qué murió?
Yona, alentado por esta pregunta, se vuelve aún más hacia el cliente y dice:
- No lo sé... De una de tantas enfermedades... Ha estado tres meses en el hospital y a la postre... Dios que lo ha querido.
- ¡A la derecha! -óyese de nuevo gritar furiosamente-. ¡Parece que estás ciego, imbécil!
- ¡A ver! -dice el militar-. Ve un poco más aprisa. A este paso no llegaremos nunca. ¡Dale algún latigazo al caballo!
Yona estira de nuevo el cuello como un cisne, se levanta un poco, y de un modo torpe, pesado, agita el látigo.
Se vuelve repetidas veces hacia su cliente, deseoso de seguir la conversación; pero el otro ha cerrado los ojos y no parece dispuesto a escucharle.
Por fin, llegan a Viborgskaya. El cochero se detiene ante la casa indicada; el cliente se apea. Yona vuelve a quedarse solo con su caballo. Se estaciona ante una taberna y espera, sentado en el pescante, encorvado, inmóvil. De nuevo la nieve cubre su cuerpo y envuelve en un blanco cendal caballo y trineo.
Una hora, dos... ¡Nadie! ¡Ni un cliente!
Mas he aquí que Yona torna a estremecerse: ve detenerse ante él a tres jóvenes. Dos son altos, delgados; el tercero, bajo y chepudo.
- ¡Cochero, llévanos al puesto de policía! ¡Veinte copecs por los tres!
Yona coge las riendas, se endereza. Veinte copecs es demasiado poco; pero, no obstante, acepta; lo que a él le importa es tener clientes.
Los tres jóvenes, tropezando y jurando, se acercan al trineo. Como sólo hay dos asientos, discuten largamente cuál de los tres ha de ir de pie. Por fin se decide que vaya de pie el jorobado.
- ¡Bueno; en marcha! -le grita el jorobado a Yona, colocándose a su espalda-. ¡Qué gorro llevas, muchacho! Me apuesto cualquier cosa a que en toda la capital no se puede encontrar un gorro más feo...
- ¡El señor está de buen humor! -dice Yona con risa forzada-. Mi gorro...
- ¡Bueno, bueno! Arrea un poco a tu caballo. A este paso no llegaremos nunca. Si no andas más aprisa te administraré unos cuantos sopapos.
- Me duele la cabeza -dice uno de los jóvenes-. Ayer, yo y Vaska nos bebimos en casa de Dukmasov cuatro botellas de caña.
- ¡Eso no es verdad! -responde el otro- Eres un embustero, amigo, y sabes que nadie te cree.
- ¡Palabra de honor!
- ¡Oh, tu honor! No daría yo por él ni un céntimo.
Yona, deseoso de entablar conversación, vuelve la cabeza, y, enseñando los dientes, ríe atipladamente.
- ¡Ji, ji, ji!... ¡Qué buen humor!
- ¡Vamos, vejestorio! -grita enojado el chepudo-. ¿Quieres ir más aprisa o no? Dale de firme al gandul de tu caballo. ¡Qué diablo!
Yona agita su látigo, agita las manos, agita todo el cuerpo. A pesar de todo, está contento; no está solo. Le riñen, lo insultan; pero, al menos, oye voces humanas. Los jóvenes gritan, juran, hablan de mujeres. En un momento que se le antoja oportuno, Yona se vuelve de nuevo hacia los clientes y dice:
- Y yo, señores, acabo de perder a mi hijo. Murió la semana pasada...
- ¡Todos nos hemos de morir!-contesta el chepudo-. ¿Pero quieres ir más aprisa? ¡Esto es insoportable! Prefiero ir a pie.
- Si quieres que vaya más aprisa dale un sopapo -le aconseja uno de sus camaradas.
- ¿Oye, viejo, estás enfermo?-grita el chepudo-. Te la vas a ganar si esto continúa.
Y, hablando así, le da un puñetazo en la espalda.
- ¡Ji, ji, ji! -ríe, sin ganas, Yona-. ¡Dios les conserve el buen humor, señores!
- Cochero, ¿eres casado? -pregunta uno de los clientes.
- ¿Yo? !Ji, ji, ji! ¡Qué señores más alegres! No, no tengo a nadie... Sólo me espera la sepultura... Mi hijo ha muerto; pero a mí la muerte no me quiere. Se ha equivocado, y en lugar de cargar conmigo ha cargado con mi hijo.
Y vuelve de nuevo la cabeza para contar cómo ha muerto su hijo; pero en este momento el chepudo, lanzando un suspiro de satisfacción, exclama:
- ¡Por fin, hemos llegado!
Yona recibe los veinte copecs convenidos y los clientes se apean. Les sigue con los ojos hasta que desaparecen en un portal.
Torna a quedarse solo con su caballo. La tristeza invade de nuevo, más dura, más cruel, su fatigado corazón. Observa a la multitud que pasa por la calle, como buscando entre los miles de transeúntes alguien que quiera escucharle. Pero la gente parece tener prisa y pasa sin fijarse en él.
Su tristeza a cada momento es más intensa. Enorme, infinita, si pudiera salir de su pecho inundaría al mundo entero.
Yona ve a un portero que se asoma a la puerta con un paquete y trata de entablar con él conversación.
- ¿Qué hora es? -le pregunta, melifluo.
- Van a dar las diez -contesta el otro-. Aléjese un poco: no debe usted permanecer delante de la puerta.
Yona avanza un poco, se encorva de nuevo y se sume en sus tristes pensamientos. Se ha convencido de que es inútil dirigirse a la gente.
Pasa otra hora. Se siente muy mal y decide retirarse. Se yergue, agita el látigo.
- No puedo más -murmura-. Hay que irse a acostar.
El caballo, como si hubiera entendido las palabras de su viejo amo, emprende un presuroso trote.
Una hora después Yona está en su casa, es decir, en una vasta y sucia habitación, donde, acostados en el suelo o en bancos, duermen docenas de cocheros. La atmósfera es pesada, irrespirable. Suenan ronquidos.
Yona se arrepiente de haber vuelto tan pronto. Además, no ha ganado casi nada. Quizá por eso -piensa- se siente tan desgraciado.
En un rincón, un joven cochero se incorpora. Se rasca el seno y la cabeza y busca algo con la mirada.
- ¿Quieres beber? -le pregunta Yona.
- Sí.
- Aquí tienes agua... He perdido a mi hijo... ¿Lo sabías?... La semana pasada, en el hospital... ¡Qué desgracia!
Pero sus palabras no han producido efecto alguno. El cochero no le ha hecho caso, se ha vuelto a acostar, se ha tapado la cabeza con la colcha y momentos después se le oye roncar.Yona exhala un suspiro. Experimenta una necesidad imperiosa, irresistible, de hablar de su desgracia. Casi ha transcurrido una semana desde la muerte de su hijo; pero no ha tenido aún ocasión de hablar de ella con una persona de corazón. Quisiera hablar de ella largamente, contarla con todos sus detalles. Necesita referir cómo enfermó su hijo, lo que ha sufrido, las palabras que ha pronunciado al morir. Quisiera también referir cómo ha sido el entierro... Su difunto hijo ha dejado en la aldea una niña de la que también quisiera hablar. ¡Tiene tantas cosas que contar! ¡Qué no daría él por encontrar alguien que se prestase a escucharlo, sacudiendo compasivamente la cabeza, suspirando, compadeciéndolo! Lo mejor sería contárselo todo a cualquier mujer de su aldea; a las mujeres, aunque sean tontas, les gusta eso, y basta decirles dos palabras para que viertan torrentes de lágrimas.
Yona decide ir a ver a su caballo.
Se viste y sale a la cuadra.
El caballo, inmóvil, come heno.
- ¿Comes? -le dice Yona, dándole palmaditas en el lomo-. ¿Qué se le va a hacer, muchacho? Como no hemos ganado para comprar avena hay que contentarse con heno... Soy ya demasiado viejo para ganar mucho... A decir verdad, yo no debía ya trabajar; mi hijo me hubiera reemplazado. Era un verdadero, un soberbio cochero; conocía su oficio como pocos. Desgraciadamente, ha muerto...
Tras una corta pausa, Yona continúa:
- Sí, amigo..., ha muerto... ¿Comprendes? Es como si tú tuvieras un hijo y se muriera... Naturalmente, sufrirías, ¿verdad?...
El caballo sigue comiendo heno, escucha a su viejo amo y exhala un aliento húmedo y cálido.
Yona, escuchado al cabo por un ser viviente, desahoga su corazón contándoselo todo.

Algunos poemas de Juan Sánchez Peláez

Menos vulnerable y base de rigor.
Confinado a la palidez y el grito de tu
carne,
Llama ostensible.
Óleo grave y vellocino de nácar.
Fuerza que inhibe, que resiste,
Mujer que declina honores en el país solitario.
A tientas los flancos, ¡en la espesura de aquel rumor!
A la zaga nuestra sombra.
El aleteo de la espuma sube. La mujer es de agua
reflejada.
Vive en la memoria de la piel.
Su salto en los oquedales
rehúsa respirar por la herida en mi cuerpo.
Lo dicho, dímelo,
átenos con esta lengua de tierra
la fabla matinal.
Más firme aún el sueño en el regazo profundo.

...

Yo no seré explícito o enigmático o tú no serás la rosa
en fuga o la piedra dura qué locura
del hoy de mi ayer que en mi mañana a menudo hora tras
hora o sea esta noche
se apagan los miembros del diamante en los ojos de mi
amante
topo una gruta impenetrable
abro mi abecedario ovillo para que en mi ademán se
filtre la luz
y cual nos viéramos mi dama y yo yendo de paseo
buzos reclusos qué ebriedad qué risa
y la arena frágil del corazón
la redonda manzana en el agua de nuestros labios.

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Ella, la heroína de los infiernos
Desenvuelve en el hombre
Virajes de la cabeza
Como los reyes en una postal.
En un pie la esquila de los niños
En mi boca una punta de sol frenético
Como la mancha dorada
En la muerte,
Como el mensaje de los paraísos
En las túnicas dormidas con libertad
Transforma el bosque en guante de ruiseñor
En uvas de nieve,
En la conspiración
Que mencionan sus manos.
El que barniza la sombra allá está el más puro enigma
Para esconderla en el interior del Océano
Las sienes devueltas al aire feérico
Bajo una playa trazó señales en el desencanto
Esperando el vértigo que fluía de esa crisis nupcial
O cada extravío entre bahías florecientes
En las oleadas que gravitan al alba
O una copa llameante a la izquierda para alcanzar el
Misterio.

Otro acercamiento a Juan Rulfo

Tomado de elmundo.com

Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno –Juan Rulfo-, para desmentir la difundida versión de su nacimiento en Sayula, común en muchas biografías y a biógrafos, dijo a la escritora Reina Roffe: “Yo nací en lo que ahora es un pequeño pueblo, una congregación que pertenece al distrito de Sayula. Sayula fue un centro comercial muy grande hace unos años, antes y aún después de la revolución. Pero yo nunca he vivido allí. No conozco Sayula .No podría decir cómo es. Mis padres me registraron allí, porque yo nací en la época de la revolución, es decir en la época de las revoluciones, porque hubo una serie de revoluciones. Nací en un pueblo del Estado de Jalisco nombrado San Gabriel. En realidad yo me considero de ese lugar. Allí pasé los años de la infancia…Había un río. Actualmente ese río no trae agua. La primaria la hice en San Gabriel, ése es mi mundo. Y allí viví hasta los diez años. Es uno de esos pueblos que han perdido hasta el nombre. Ahora se llama ciudad Venustiano Carranza”.

La cita anterior, que parece meramente anecdótica, cobra valor documental y literario, cuando recordamos que Juan Rulfo regresó a él, treinta años después, y lo encontró deshabitado, lleno de casas que tenían candado. Entonces comprendió la soledad de Comala, el mítico pueblo de Pedro Páramo, eje de su creación literaria. La obra de Rulfo está constituida por El llano en llamas (1953), compuesto por quince magníficos cuentos donde destacan: Pedro Páramo, Nos han dado la tierra, Es que somos muy pobres, ¡Diles que no me maten!, Luvina y, Acuérdate, escritos en una prosa sucinta, fundamental y expresiva, fiel interpretación de la realidad de los campesinos mexicanos; son relatos que trasciende la dura existencia de los desposeídos y donde ellos son los personajes, nada intelectuales, que cuentan los hechos, secos, precisos, breves y con un poder revelador definitivo.

Pedro Páramo (1955), única novela de Rulfo, es reconocida por la crítica y los escritores mismos como una verdadera obra maestra: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. “No dejes de ir a visitarlo -me recomendó. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le dará gusto conocerte”. Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después de que a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas”.

En sus memorias, Gabriel García Márquez recrea su grandeza mediante la siguiente anécdota: “…Álvaro Mutis subió a grandes zancadas los siete pisos de mi casa con un paquete de libros, separó del montón el más pequeño y corto, y me dijo muerto de la risa: ¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda! Era Pedro Páramo”. Para Borges, Pedro Páramo es “una de las mejores novelas de las literaturas en lengua hispánica”; Susan Sontag agregó que “la novela de Rulfo no es sólo una de las obras maestras de la literatura mundial del siglo XX, sino uno de los libros más influyentes de este mismo siglo”.

En El Gallo de oro (1980), un cuento largo, se percibe con claridad esas vidas sombrías de seres fatalistas, donde la revelación se junta con la superstición y la belleza, al igual que la poesía con la maestría descriptiva, para producir en una literatura precisa, fluida y auténtica, una de las más preciadas joyas literaria dentro del género cuento.

Es bueno recordar, como un apunte que la sociocrítica no dejaría de lado, que en la visión estética y literaria de Rulfo se presentan dos hechos fundamentales: La Revolución Mejicana, que ocurrió entre 1910 y 1917, y la Guerra Cristera entre 1926 y 1929. La primera fue un movimiento armado, social y cultural que costó al país 800.000 muertos y dio como fruto la Constitución Política de los Estados Unidos Mejicanos de 1917, de importancia capital en América, pues fue la primera en el mundo que reconocía las garantías sociales y los derechos laborales colectivos de los trabajadores. La segunda, consistió en un conflicto armado entre el gobierno de Plutarco Elías Calle y milicianos laicos, curas y religiosos católicos en armas rechazando la constitución de 1917 que negaba la personería jurídica a la iglesia e imponía fuertes cargas impositivas, a la vez que le prohibía participar en política y le quitaba el derecho a poseer bienes raíces y realizar cultos fuera de los templos. Esta guerra costó 250.00 muertos entre ellos buena parte de la familia de Rulfo.

En 1970 recibió el Premio Nacional de Literatura de México; en 1976, ingresa como miembro de la academia Mejicana de la Lengua. En 1983 recibe en España el Premio Príncipe de Asturias de las letras, y fue considerado candidato al Nobel de Literatura. Ante el asedio de sus partidarios y contradictores que lo apremiaban por una segunda novela o un nuevo libro de cuentos, respondía que andaba por ahí muy atareado “puliendo y repuliendo, escarbando y botando a la basura lo que consideraba malo”.

El mago de Comala, con una breve pero monumental obra, traducida al alemán, sueco, inglés, francés, italiano, polaco, noruego, y finlandés, entre otras lengua, murió en ciudad de México, la noche del 7 de enero de 1986, víctima de un cáncer pulmonar. Contaba 67 años de vida.

"El último viernes" de Juan Carlos Onetti

Este cuento, que se mantenía inédito, fue publicado recientemente en España. La versión aquí presente fue divulgada por www.elcultural.es

En cuanto lo hicieron pasar, Carner comprendió que aquel viernes iba a ser distinto. Creyó recordar tímidas premoniciones, trató de protegerse despidiéndose de la larga sala de espera que acababa de dejar, de la noche o el día eternos que imponían los tubos fluorescentes, de la humanidad pobre y silenciosa que se rozaba los hombros sin respaldo, conservando rígidos los cuerpos durante horas, temiendo que su abandono significara la renuncia a su esperanza.

Se despidió de tantas semejantes, confundibles tardes de viernes que había elegido para visitar a Miller o ya, desinteresadamente, para visitar la Jefatura, atravesar el saludo de policías de uniforme y perder la noción del tiempo entre los hombres y mujeres que llenaban la sala de espera, sin rostros, sustituibles, tal vez diferenciados en secreto por anécdotas de la desgracia.

Había elegido los viernes porque era su día franco en el diario y porque Hilda lo usaba para ir a la iglesia. Había olvidado la probabilidad de un gran empleo en provincias, y gastaba en paz los viernes oyendo fanfarronear a Miller, fumándole los cigarrillo, midiéndole la miseria, haciéndole feliz con su atención y aceptándole los billetes dolados que le ponía en la mano al despedirlo.

Comprendió que aquel viernes iba a ser distinto, y acaso el último, porque Miller modificó de manera absoluta la farsa de la recepción y también el papel que le había asignado. No lo esperaba sonriente en el medio de la habitación, pequeño, cordial, gordo, juvenil, alargando los brazos para tomarle una mano y palmearla mientras recitaba con lentitud su discurso de bienvenida y sorpresa, en el que las erres inevitables arrastraban su húmeda blandura. El Miller de aquella tarde estaba sentado detrás del escritorio, fingiendo leer y corregir, en mangas de camisa y sin corbata, sudando apenas en el primer calor de la primavera. “Me vas a decir que es inútil que siga viniendo, aunque hace tantos viernes que no hablamos del empleo ni pensamos en él. No va a cumplir con la cuota semanal, no me va a dar un solo peso, justamente hoy, la primera vez que hice planes contando los billetes colorados”. Carner armó una sonrisa tranquila, indiferente y estuvo esperando a que el otro lo mirara; dos pisos más abajo, en el patio embaldosado, sonaron las botas, culatas, órdenes, removiendo el aire tibio de la tarde que empezaba a declinar, asustando a los insectos que anidaban en las hojas muertas de la victoria regia.

-Sentate -dijo Miller sin alzar los ojos.

Con calculada violencia, Carner tiiró el sombrero sobre el escritorio y ocupó la silla de brazos. Alzó la tapa de la pesada caja de madera siempre llena de cigarrillos ingleses, tomó uno y la dejó abierta. Tironeó la cadenita del encendedor del escritorio y sopló el humo hacia delante, hacia la cabeza inclinada y redonda, de pelo rubio y escaso. Miller cerró la carpeta e introdujo de nuevo la lapicera en el tintero; miró la caja de cigarrillo abierta y eligió uno.
-Gracias -dijo con ironía y sin sonreír: Lo encendió con un fósforo, recostó la cabeza en el respaldo de cuero del sillón y chupó el cigarrillo, una vez, con los ojos cerrados, sin tragar el humo. Luego abrió los ojos y estuvo examinando la sonrisa de Carner, ya un poco ajada, desprovista de sentido visible.

- ¿Qué te pasa? -preguntó.

- Nada -dijo Carner-. Vos sabes que hace años que no me pasa nada, nada que importe de veras. Pero soy feliz por si vas a preguntarlo. Me cago en todas las cosas y en todas las cosas que se te puedan ocurrir. Prontuario de Carner, José, de treinta y un años de edad, casado o viudo, periodista.

Entonces Miller sonrió, pero era la sonrisa dulzona, retrospectiva y deliberadamente nostálgica de las tardes de los viernes. “Así debe sonreír cuando un pobre infeliz, sentado en esa silla, empieza a mentirle para salvarse. Así, con paciencia y seguro, agradecido -al Dios de las tribus en que debe seguir creyendo, y sino en él, a los del padre y del abuelo que le quedaron como rastros de barba- de estar en ese lado del escritorio y no en éste, y creyendo también que lo merece.”

-Apasionado y no del todo exacto -dijo Miller, y se inclinó para acercarle un cenicero-. Treinta y dos años. Y la profesión declarada parece no ser la única. No se trata de fulltime. Muchas veces hablamos de Hilda, de una mujer llamada Hilda.

- Sí. Muchas veces. Vive conmigo, vivo con ella, vivimos juntos. ¿Qué pasa con ella?

- Poco, nada extraordinario. Hasta llegaría a decirte que no pasa nada si no fuera tu mujer.

- Mi mujer -Carner rehízo su sonrisa, clara, insultante, pero no estaba dirigida a Miller_. Nunca tuve, conocí o toqué a una mujer que fuera mi mujer. Hay una pieza de pensión que pagamos a medias, dormimos juntos, suceden con frecuencia momentos que me autorizan a decir sin mentira que vivimos juntos. En uno de ellos pensaba cuando lo dije recién. Puedo contártelo. O tal vez me ordenes que te lo cuente, comisario.

Miller echó la cabeza hacia atrás y contempló al otro desde el respaldo, hizo con los labios una mueca dulce y misteriosa.

- Me impresiona haberlo sabido hoy -dijo-. Las coincidencias me llenan de sospecha. No traté de averiguarlo, vino sólo. ¿Hilda Montes? Libertad 954. El informe dice, sin originalidad, que ejerce la prostitución. Y al parecer el 954 no contiene más que prostitutas y cafishios. Tu casa.

Vivo ahí. En el F del segundo piso. Hasta te invité, creo, a que fueras una noche. No me importa lo que haga Hilda para ganar dinero. Es decir, no me importa en ningún plano moral. En el plano que cuenta, me interesa, la escucho y a veces le hago preguntas. Tampoco es por razones morales que pago la mitad del alquiler y como de mi dinero. Algunas noches, es cierto, y también por coincidencia en noches de viernes, salimos de paseo y ella paga todos los gastos. Si la quisiera, viviría sin escrúpulos del dinero de ella. Sólo un imbécil, y no lo sos de esa manera, podría creer que exploto a una puta habiéndome una vez mirado el traje, la camisa, los zapatos. Todo esto es ridículo y aburrido. A vos, pienso, debe bastarte con mirarme a la cara.

Miller tosió el humo y se puso a reír, nervioso, entornando los ojos, mostrando los blancos dientes de muchacho. Se puso de pie, rodeó la mesa y apoyó una mano en la espalda de Carner.

- Es la maldita coincidencia -dijo-. Bendita, si preferís. Ya veremos.

- Sí. Y la coincidencia de que sea éste el primer viernes que vengo a visitarte pensando en los veinte pesos habituales, con un destino concreto para ellos. -La presión de la mano fue sustituida por una palmada; Miller caminó lentamente y acomodó una nalga en la esquina del escritorio. Encendió otro cigarrillo y estuvo mirando con una novedosa curiosidad la cara flaca y oscura de Carner-. Esta coincidencia y la de que Lucía se esté muriendo. Con diez pesos iba a comprar un libro de posturas para mirarlo esta noche con Hilda. Los otros diez los iba a guardar, no por mucho tiempo, según me avisaron, para comprarle flores a Lucía. Esta es la coincidencia de hoy; no es plata el contraste del destino de los dos billetes de diez pesos que esperaba. Recién ahora pienso en eso y me resulta natural, gris, desprovisto de trascendencia. Sonó un timbre en el escritorio y Miller dijo una palabra sucia.

- Esperá.

Fue a ponerse el saco y la corbata, salió por la puerta del fondo, de madera pesada y brillosa, rodeada por el panel trabajado y profundo.

Entonces Carner se apoyó en la mesa y pensó sin amor en el viernes, en el reiterado, escondite idéntico y cambiante viernes que acababa de terminar para siempre.

Alfonsina Storni, la poeta que buscó rimas en el mar profundo

Tomado de El País

La última pista clara que dejó la poeta Alfonsina Storni es que el sábado 22 de octubre de 1938 compró un billete de ida de Buenos Aires a Mar de Plata. Allí se instaló en una modesta pensión y dos días más tarde fue al correo y envió dos cartas, una a su hijo, a modo de despedida, y otra al diario La Nación con el poema Voy a dormir: "Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame. / Ponme una lámpara a la cabecera; / una constelación; la que te guste; / todas son buenas; bájala un poquito", unos versos que se publicarían un día después de su muerte.

Esa misma noche se perdió en el mar. Sus biógrafos aseguran que saltó al agua desde una escollera. El mito, mucho más poético y romántico, como ella, asegura que se internó en el mar lentamente. Mañana, el diario EL PAÍS publica una antología de su obra dentro de la colección de mejores poetas en español del siglo XX.

Alfonsina Storni (1892-1938), nacida en Suiza pero nacionalizada en Argentina, publica sus primeros versos en las revistas Mundo Rosarino y Monos y Monadas, y desde sus comienzos su obra se caracteriza por el tono apasionado y modernista con el que canta al amor y descubre el mundo de la mujer, ejes de su obra, como lo serían también el mar y la muerte.

El hecho de ser madre soltera define en su vida una actitud de mujer que se enfrenta a sus decisiones radicalmente enfrentadas a su sociedad. Del nacimiento de su hijo Alejandro surgió un verso celebrado: "Yo soy como la loba, ando sola y me río... El hijo y después yo, y después... ¡lo que sea!". No obstante, su trabajo y su activa presencia en los círculos literarios de Buenos Aires la convirtieron pronto en la primera mujer reconocida entre los mayores escritores de su época. La poeta intervino en la creación de la Sociedad Argentina de Escritores, y su participación en el gremialismo literario fue intensa.

En 1920 gana el Primer Premio Municipal de Poesía y el Segundo Premio Nacional de Literatura con el libro titulado Languidez.

En 1935, Alfonsina Storni descubrió que tenía un tumor de mama y fue operada, pero el cáncer continuó, lo que sumió a la escritora en un periodo de aislamiento y depresión, sumados al intenso dolor que sufrió por los suicidios de sus amigos los escritores Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones. No había vuelta atrás. Desde entonces llama al mar en sus poemas y habla del abrazo del mar y la casa de cristal que la espera allá en el fondo. Al final, ella se va al océano, y hoy, en la playa en la que desapareció hay una estatua, en honor a una de las voces femeninas más potentes del siglo XX, que mira al mar.

La inquietud del rosal (1916), El dulce daño (1918), Irremediablemente, (1919), Ocre (1925), Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938), su último libro, son algunos de sus principales trabajos poéticos. También escribió teatro, poesía en prosa y un ensayo, Nosotras y la piel.